No panorama da dança portuguesa assiste-se, no final dos anos 1980 e princípio dos anos 1990, à emergência de uma nova vaga de criadores relativamente produtivos dentro do que a fragilidade das estruturas de criação, produção e apresentação de espetáculos permitiam. Faziam parte deste grupo de criadores, muito diferentes entre si, pertencentes a várias gerações e com diversos percursos artísticos, Paula Massano, Madalena Victorino, Paulo Ribeiro, Margarida Bettencourt, Clara Andermatt, João Fiadeiro, Vera Mantero e Francisco Camacho, entre outros.

Na altura, o crítico de dança António Pinto Ribeiro designou esta nova realidade por Nova Dança Portuguesa. O ensaísta acompanhou, sobretudo através dos seus textos publicados no semanário Expresso, entre 1987 e 1993, o trabalho dos novos criadores¹³. Foi neste semanário que Ribeiro concretizou uma escrita artística e teoricamente informada, que a nova dança, questionadora e esteticamente diversificada, exigia.

As ideias de dança destes artistas, que queriam trabalhar independentemente das companhias institucionalizadas, e as características dos seus trabalhos coreográficos aproximavam-nos da Nova Dança Europeia, um movimento que em França, na Bélgica, na Holanda e em Inglaterra emergira nos finais da década de 1970 e adquirira visibilidade internacional no início dos anos 1980.

A Nova Dança não era um género nem um estilo, mas antes um movimento que se definia, precisamente, pela ausência de um estilo determinante, prevalecendo a singularidade das propostas e valorizando-se a abordagem individual na composição dos materiais e na expressão das visões do mundo. Foi um movimento sobretudo europeu, contexto em que o ballet era, à época, ainda um género predominante¹⁴.

Nos anos 1980, a dança emergente era nova porque: 1) violava as regras, opondo-se tanto às práticas do ballet como às da modern dance; 2) preconizava uma nova atitude face ao corpo, o que se traduzia no interesse por várias atividades motoras – como as quotidianas ou os desportos – , o uso de novos métodos de treino físico, considerados mais vanguardistas do que as técnicas de dança tradicionais, como o contact improvisation, um género de movimento “inventado” nos anos 1970 por Steve Paxton, que não estabelecia diferenciação entre os géneros, a técnica de dança e os métodos de composição criados por Merce Cunningham, que eram a expressão de ideais de democracia, ou as técnicas orientais (meditação zen, ioga, tai chi), muito embora as técnicas mais convencionais (dança clássica e dança moderna) continuassem a ser utilizadas, só que de novas formas e ao serviço de diferentes propósitos; 3) estabelecia um novo interesse pelos elementos de teatralidade – o gesto a narrativa, o texto, a construção de personagens; 4) valorizava múltiplas fontes de inspiração criativa, nomeadamente a literatura e as artes plásticas; 5) adotava uma atitude crítica perante as instituições, designadamente em relação à sua forma de organização hierárquica.

Em Portugal, a FCG daria um importante contributo para a emergência da NDP, designadamente através do Serviço de Animação, Criação Artística e Educação pela Arte (ACARTE), criado por Maria Madalena de Azeredo Perdigão em 1984, no recentemente inaugurado Centro de Arte Moderna (CAM), que, de forma indubitavelmente inédita, dá início a uma programação radical, regular e atenta ao que de mais vanguardista e inovador se ia fazendo pela Europa e pelos Estados Unidos da América¹⁵.

Tratou-se de um programação vasta, que ocupava o Grande Auditório da FCG, o Anfiteatro ao Ar Livre e a Sala Polivalente do CAM, organizada em ciclos, em que se incluíam os multidisciplinares Encontros Acarte cuja primeira edição data de 1987, programados com a assessoria de George Brugmans, então diretor do Festival Springdance, na Holanda, e de Roberto Cimetta, fundador e diretor do Inteatro, em Itália. Paralelamente à apresentação de espetáculos, o ACARTE promovia atividades de reflexão, como conferências, ou de carácter pedagógico, como workshops.

A programação do ACARTE inspirou, na prática e na teoria, bailarinos e jovens coreógrafos portugueses emergentes, contribuindo também para legitimar o trabalho que outros vinham já fazendo à margem das companhias de dança institucionalizadas, a saber, o BG e a CNB, e não só contribuiu para alterar o gosto do público como também para formar novos públicos para a dança.

De entre os espetáculos de dança programados pelo ACARTE, nos primeiros anos, contam-se: Rosas danst Rosas (1983), dança minimalista, assinada por aquela que virá a ser uma das mais influentes coreógrafas europeias, Anne Teresa De Keersmaeker, em fevereiro de 1987, num programa de Dança Europeia Contemporânea; What the Body does not Remember (1987), a obra de revelação do belga Wim Vandekeybus, e do seu trabalho em torno da velocidade e da queda; Les Louves et Pandora (1986), dança imbuída de teatralidade, do francês Jean-Claude Gallotta, nos Encontros Acarte, em setembro de 1987; Grain (1983), o contacto, pela primeira vez em Portugal, com o butô, através do par japonês Eiko & Koma, no programa intitulado Aspetos da Dança Contemporânea, em novembro de 1987; Hommage à Dore Hoyer /Afectos Humanos (1987), por Susanne Linke, representante da dança de expressão alemã, na Mostra de Dança Contemporânea Alemã, em maio de 1988; Canard Pékinois (1987), obra de relevação da dança-teatro do francês de origem sérvia Josef Nadj, nos Encontros Acarte, em 1998; Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört [Na Montanha Ouviu-se Um Grito] (1984), a obra, habitada por personagens perdidas, dilaceradas, com que o Tanztheater Wuppertal Pina Bausch se estreia em Portugal, nos Encontros Acarte, em setembro de 1989, entre muitos outros¹⁶.

Paralelamente à dança estrangeira, o ACARTE organizou programas exclusivamente de dança portuguesa. O primeiro foi a Mostra de Dança Portuguesa, em janeiro de 1989, onde se apresentaram: Rui Horta & Friends, um coletivo fundado em 1988, com a peça Linha; o Aparte, constituído por Margarida Bettencourt e João Natividade, ex-bailarinos do BG, com Con(m)certo Sentido; e o Dança Grupo, um agrupamento de dança independente fundado em 1977 por Elisa Worm (n. 1939), professora da Escola de Dança do Conservatório Nacional, e um grupo de alunos seus, que se estreia na Sala Polivalente do CAM com a coreografia Voos Domésticos. Seguiu-se a Mostra de Dança Contemporânea II, em fevereiro de 1990, no âmbito da qual são estreados os seguintes

trabalhos: Alto Contraste, do Dança Grupo; Divagações, um solo criado e interpretado por João Natividade; Jardim de Inverno, de Olga Roriz, Estranhezas, de Paula Massano, sobre música original de António Emiliano e figurinos de Nuno Carinhas; Interiores, de Rui Horta; e Mecanismos, de Joana Providência (n. 1965).

O ACARTE apresentou espetáculos, criou encontros e propiciou ligações, como destaca Mendo¹⁷:

O Acarte pôs-nos realmente no mundo. Proporcionou-nos descobertas emocionantes, encontros fundamentais, o acesso a redes informais – de organizadores, de críticos, de artistas – que já então estavam activas na Europa e nos Estados Unidos. E, talvez o mais importante de todos os encontros, o encontro de um público, minoritário que fosse. Quem viveu essa época não pode ter esquecido o clima de festa, a sensação empolgante de estar a viver algo de muito forte, uma sensação de pertença que nos unia, espectadores, organizadores, artistas, pensadores, em inesquecíveis dias e noites na Sala Polivalente, no Anfiteatro ao ar Livre, no Self-Service do Centro de Arte Moderna, no Grande Auditório e nos jardins da Fundação Gulbenkian. O ACARTE deu um contributo sem paralelo para a criação de um desejo de comunidade, de movimento. (2008)

O início da programação de dança do ACARTE, em 1984, e, no mesmo ano, a programação da Semana Internacional do Teatro Universitário, posteriormente Bienal Universitária de Coimbra (BUC), o primeiro evento a apresentar a NDP, designadamente a coreografia Solos de Paula Massano e Nuno Carinhas, foram, segundo Ribeiro, marcos na definição do novo espaço de criação e apresentação da NDP:

A dança que agora começava reivindicava-se de ser contemporânea da dança que na mesma altura se produzia noutros países da Europa como a França, a Inglaterra, a Itália, a Bélgica, a Holanda e a Espanha. Assumia definir-se pelas mesmas características da Nova Dança Europeia, das quais se destacam o ser esta dança uma dança rebelde e iconoclasta, uma dança inspirada numa ideia de maior acessibilidade de interpretação e de criação. Mas, principalmente, ser uma dança mestiçada de vários géneros e artes […] (1991, p.85).

Artisticamente, seria em 1981, data da apresentação de Na Palma da Mão a Lâmpada de Guernica, trabalho inspirado na obra de Picasso, designadamente em algumas das figuras das suas pinturas, coreografado por Elisa Worm e Paula Massano para o Dança Grupo, que se assistia ao “primeiro ensaio para a construção de uma nova linguagem coreográfica à margem da hegemonia do Ballet Gulbenkian e da sua estética” (Ribeiro, 1991, p. 80). Os criadores dos outros elementos deste espetáculo, “o cenógrafo e figurinista Nuno Carinhas, a compositora Constança Capdeville e o iluminador Orlando Worm – haveriam todos eles de constituir, anos mais tarde, um grupo de intervenientes fundamental na criação da Nova Dança Portuguesa”, continua Ribeiro (1991, p. 80).

Os trabalhos dos “fundadores” da NDP eram tão diversificados como diversos eram os seus percursos, as suas formações artísticas e opções estéticas, mas todos eles partilhavam o desejo de dar expressão à sua experiência e visão do mundo contemporâneo, através de uma linguagem própria, estabelecendo frequentemente colaborações com artistas de outras áreas, nomeadamente compositores. As suas escolhas eram tão diversas quanto as vias que a contemporaneidade lhes permitia explorar e descobrir.

Um dos aspetos que caracteriza a NDP, como referido atrás, é o interesse que os criadores atestam pelos elementos de teatralidade, ou seja, por um conjunto de dispositivos significativos, como os gestos, os tiques, a narrativa, o texto, a personagem. São exemplos alguns espetáculos de Paulo Ribeiro e Clara Andermatt. No trabalho de ambos, esta gestualidade é usada como forma de, a um mesmo tempo, descobrir e instituir um vocabulário de movimento próprio, representar emoções e, de forma caricatural, caracteres identificáveis, como estratégia para convocar tipos humanos cujos comportamentos e posturas são mais ou menos estereotipado. Por exemplo, em Cygne Renversé (1993), de Ribeiro, encontramos, através de um vasto reportório de gestos detalhados e tiques, referências humorísticas à imagem da bailarina clássica. Um outro exemplo do uso da gestualidade é a peça Cio Azul (1993), de Andermatt, com música original de João Lucas (n. 1964), em que predominam as representações do kitsh e do excesso por que se pode pautar a (in)comunicação e a expressão.

O criador Paulo Ribeiro interessa-se pelos comportamentos padronizados, pelos atavismos da cultura portuguesa, pela forma como os corpos se encontram marcados pelas tensões da repressão fascista. No tratamento coreográfico destas temáticas, a gestualidade torna-se central. Cada gesto contém uma carga dramática que decorre não tanto do significado que previamente lhe seja atribuído, mas da intensidade com que é realizado e da consequente distorção que o agrava: daí o excesso, os corpos a estrebuchar, a transbordar de energia. Em Sábado 2 (1995), por exemplo, peça em que Paulo Ribeiro faz uma crítica contundente à sociedade portuguesa do antigo regime, convocando as suas memórias sobre a política de vigilância punitiva e as sanções normalizadoras exercidas sobre os corpos durante o regime fascista em Portugal, os bailarinos, sobre a música original de Nuno Rebelo (n. 1960), exprimem as tensões criadas pela ambivalência do sentimentos que experienciam, entre os seus desejos individuais e a força repressora da sexualidade e das atitudes do corpo consideradas imorais que se impunha ao indivíduo do exterior.

A gestualidade também é um elemento crucial no trabalho de Vera Mantero. Uma das suas motivações tem sido a de expressar nas suas peças o seu descontentamento em relação ao vocabulário convencional da dança, em que foi treinada. Em As Quatro Fadinhas do Apocalipse (1989), peça criada no âmbito do 13o Estúdio Experimental de Coreografia do BG, companhia onde dançou, os gestos das bailarinas, que permaneciam sentadas no chão, eram, explica Mantero, citada em Fazenda (1999), uma “tentativa de explicar coisas às pessoas” (p. 6). No solo Talvez ela pudesse dançar primeiro e pensar depois (1991), as frequentes contrações dos músculos faciais e os gestos do dedo indicador, tocando e pressionando a parte superior do corpo, como se o procurasse perfurar, exprimem a dificuldade da bailarina em comunicar. Dois anos depois, em Sob (1993), quatro intérpretes, entre as quais a própria coreógrafa, recorrem à gestualidade para tentar exprimir a instabilidade, uma certa desadequação de si em relação ao mundo, o constrangimento social, inibidor da expressão da individualidade, que experienciam.

Um renovado interesse pela narrativa e pela criação de personagens e a inserção do texto no espetáculo da dança são outras características do trabalho dos protagonistas da NDP, particularmente de Francisco Camacho. No solo O Rei no Exílio (1991), com banda sonora de Carlos Zíngaro (n. 1948) o texto, que relata o fim do governo do último rei de Portugal, os figurinos e os elementos cenográficos, como o manto e o trono, constroem a personagem. Em Dom São Sebastião (1996), as figurações de D. Sebastião e de S. Sebastião são o pretexto para mostrar, nas palavras de Camacho, citado em Fazenda (1996) , “o peso desses dois mitos no corpo das pessoas, hoje” (p. 27). Na peça, construída a partir de uma ideia original e da dramaturgia do ensaísta e sociólogo Alexandre Melo, o objetivo não é representar o passado, mas dele convocar os sentimentos e as atitudes que ecoam na nossa contemporaneidade – a opressão do corpo, o saudosismo, uma certa inércia justificada na crença da vinda de um redentor, o sebastianismo. A literatura é um ponto de partida criativamente fértil para alguns dos protagonistas da NDP, em particular para Paula Massano. A Menina do Mar, de Sophia de Mello Breyner Andresen, é o conto de onde saíram as personagens do espetáculo Bailarina do Mar (1990), que contou com música original de António Pinho Vargas (n. 1951); e a poesia de Fernando Pessoa e o fenómeno da heteronímia são a inspiração para Anteros o Amante Visual (1995), uma obra coreográfica em que os corpos dos quatro bailarinos são irrigados pela expressão das diferentes visões de si e do mundo de cada heterónimo. Para esta coreógrafa, as artes plásticas são também um ponto de partida para a composição coreográfica. Numa das secções de Estranhezas (1990), por exemplo, a artista inspira-se nas representações da figura humana na escultura angolana, nomeadamente a divisão do corpo em duas partes, a flexão dos joelhos e a firmeza dos pés, atestando também um interesse pelas obras da fase “primitivista” de Picasso.

Os trabalhos de cada um destes coreógrafos evidenciavam uma nova forma de utilizar o corpo como instrumento e modo de expressão, diferentes das propostas pelo ballet e pela modern dance, esta última introduzida em Portugal nos anos 1970 por proficientes professores¹⁸. Paula Massano, por exemplo, trabalha a partir do vocabulário e dos métodos de composição instituídos pelo norte-americano Merce Cunningham (1919-2009); Vera Mantero interessava-se pela improvisação; Francisco Camacho recorre, simultaneamente, à técnica de composição de Cunningham e aos métodos de composição de Pina Bausch (1940-2009); e João Fiadeiro utilizava o contact improvisation, como se evidenciava na peça Retrato da memória enquanto peso morto (1990).

A nova atitude face ao corpo preconizada pela NDP traduzia-se não só na utilização de novas e diversificadas técnicas de movimento, mas também na motivação dos coreógrafos em trabalhar com intérpretes que não tivessem necessariamente adquirido uma formação em dança. O objetivo era o de recrutar “personalidades”, “individualidades”, e não necessariamente bailarinos. Francisco Camacho, Vera Mantero e João Fiadeiro, por exemplo, convidariam para as suas peças atores e outros intérpretes não bailarinos.

Madalena Vitorino faria da livre participação de todos na dança a marca distintiva do seu trabalho. Desde o início da década de 1980 que dirigia um atelier coreográfico, no Ateneu Comercial de Lisboa, frequentado por pessoas com as mais diversas profissões (maioritariamente não profissionais em dança) e com várias idades. O princípio que governava a participação nestes ateliers era o da plena acessibilidade à dança, e quer trabalhasse com pessoas sem formação em dança quer com bailarinos, era sempre o interesse pelo sujeito-intérprete e pela individualidade das fisicalidades que a motivava. A partir de 1988, Victorino expõe publicamente os trabalhos coreográficos realizados nos ateliers. Ribeiro, que acompanhou o trabalho de Victorino desde o seu início “público”, refere que a conceção de corpo desta criadora assenta na ideia de que “todo o corpo contém nele, pela sua diferença e pela sua especificidade de peso, volume e energia, um potencial próprio para produzir movimentos e gestos, capazes de se constituírem em matéria coreográfica” (1994, p. 139). No trabalho Madeira, Matéria, Materiais pretexto para

uma ideia de corpo (1989), por exemplo, Victorino colocava lado a lado dois santos de roca em madeira, o corpo de uma bailarina e o de um engenheiro sem um treino convencional em dança.

Uma outra característica dos trabalhos de Madalena Victorino, inédita no contexto português da altura, residia no facto de a composição coreográfica partir de um lugar, de um espaço, na maioria das vezes não convencional. A configuração física do lugar, o seu uso, a sua funcionalidade e as associações simbólicas que suscita constituíam, para Victorino, motivos para exploração coreográfica. São exemplos: a quinta (Quinta Maria Gil) onde foi dançado o trabalho Queda num Lugar Imaginado (1988); a Torrefacção Lusitana, em Lisboa, que acolheu a dança Torrefacção (1990); a vivenda devoluta na zona do Restelo, em Lisboa, em cujas divisões se desenrolou O Terceiro Quarto (1991); o espaço aberto da Tapada da Ajuda, onde foi dançado o Diário de um Desaparecido (1992). A deslocação da dança para espaços não convencionais coloca também novas questões ao espectador que ao circular por eles participa, física e emocionalmente, e ao lado dos intérpretes, na sua recomposição. Dito de outro modo, Victorino não só reequaciona as formas de produção da dança, mas atende também à maneira como o espaço da sua representação afeta a forma como a dança é vista pelos espectadores.

Contribuíram ainda de forma determinante para a emergência da NDP os estudos que alguns destes coreógrafos e bailarinos portugueses fizeram na Europa e nos Estados Unidos da América, o que lhes proporcionou uma formação complementar essencial. Madalena Victorino formou-se no Laban Centre, em Londres. Vera Mantero, que tinha estudado com Anna Mascolo e dançara no BG, faz, seguidamente, estudos em teatro, voz e técnicas de release, em Nova Iorque. Francisco Camacho estudou nos centros de formação da CNB e do BG, após o que aprofunda os seus conhecimentos em técnicas de dança e em teatro também em Nova Iorque. João Fiadeiro inicia os seus estudos em dança na Escola de Dança Rui Horta, em Lisboa, prosseguindo-os em Nova Iorque e em Berlim. Fiadeiro é responsável pela introdução em Portugal do contact improvisation, mormente através da organização de workshops orientados pelo bailarino norte-americano Howard Sonenklar, em Lisboa, em 1991. Clara Andermatt iniciou os seus estudos com Luna Andermatt, em Lisboa, aprofundando-os no London Studio Centre. Paulo Ribeiro desenvolveu atividade como bailarino na Bélgica e em França. Paula Massano inicia os seus estudos com Anna Mascolo, em Lisboa, e, mais tarde, estuda em Nova Iorque, com Merce Cunningham. Deve-se a Massano e a Margarida Bettencourt a introdução em Portugal da técnica de dança e do método de composição desenvolvidos por Cunningham, designadamente através do projeto pedagógico e coreográfico Lisboa-Nova Iorque-Lisboa, desenvolvido em 1986 e 1987. Note-se que nem o contact improvisation nem a técnica Cunningham eram, à época, ainda ensinados nas escolas oficiais em Portugal.

De mencionar ainda a importância das companhias independentes enquanto espaços de experimentação para os jovens coreógrafos emergentes. Para além do Dança Grupo, referido atrás, cite-se também o Grupo Experimental de Dança Jazz, fundado em 1977 por Rui Horta, e a Companhia de Dança de Lisboa (CDL), criada em 1984 igualmente por Rui Horta, coreógrafo que a dirige artisticamente, até 1988. Clara Andermatt e João Fiadeiro dançam e coreografam para a CDL. Paulo Ribeiro, Rui Horta e Olga Roriz também criam para esta companhia. A norte, o Ballet Teatro Contemporâneo do Porto (atualmente Balleteatro), fundado em 1983, desempenhará nesta cidade um similar papel no desenvolvimento de uma comunidade de bailarinos. A estrutura acolhe também uma companhia de dança, lugar de experimentação coreográfica, nomeadamente das suas fundadoras, Né Barros e Isabel Barros.

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1. Retomo, reformulando e atualizando, a análise sobre a Nova Dança Portuguesa publicada no livro Dança Teatral: Ideias Experiências, Ações (Fazenda 2012/2007), entretanto esgotado.
2. A maioria destes textos foi posteriormente compilada no livro Dança Temporariamente Contemporânea (Ribeiro, 1994
3. A Alemanha foi, na Europa, uma exceção, pois desde o início do século XX e até à década de 1930, que a dança moderna, então designada “nova dança”, ou dança expressionista, se impôs como uma expressão do seu tempo. É também no início do século XX que na América, a “nova dança”, protagonizada por Isadora Duncan, se opõe de forma contundente e consequente ao ballet.
4. Sobre uma análise do trabalho desenvolvido pelo Serviço ACARTE, v. Vieira (2016).
5. Para uma cronologia completa dos artistas, grupo e companhias, na área da dança, que se apresentaram em Lisboa, ao longo do século XX, do início ao ano de 1993, v. Sasportes, Assis e Coelho (1994).
6. Gil Mendo é um dos fundadores da Escola Superior de Dança Instituto Politécnico de Lisboa, em 1983, e do Forum Dança, em 1991, um centro de formação e de apoio à criação e divulgação nacional e internacional da NDP, através do Núcleo de Apoio Coreográfico.
7. Para uma síntese sobre o desenvolvimento do ensino da dança em Portugal, v. Mendo (1991).